事实上，雕塑是介入社会、介入生活最为明显的一个艺术门类，在中国古代，雕塑在很长一段时间里，也是一种放置在“公共空间”的艺术，但那个时候的"公共”并非民主社会的范畴，“公共”雕塑所服务的对象是封建专制的统治阶级，但仍依托宗教功能和纪念性意义在社会中担任相当重要的功能。城市不锈钢雕塑是人类社会的经济、文化和艺术发展到一个阶段的表现，是现代社会的产物，虽然”城市雕塑”一词在80年代才正式被使用，但其发展可以追溯到上世纪初，它与中国的现代化转型进程紧密联系。
中国现代意义上的雕塑，产生于二十世纪初期。此时，中国开始引进西方雕塑，不少艺术家走出国门，到国外去学习西方雕塑的观念和形态，在西方的影响之下，艺术家开始摸索中国雕塑的发展之路，这可以看做是中国现代雕塑的伊始。当时的雕塑家渴望在学习了西方样式后，以民族雕塑的传统纳入到中国式现代雕塑的建设中，但由于当时内忧外患、战争不断的时代背景，这种现代化转型无法仅仅在城市空间中完成。在当时特定的历史语境中，雕塑必须紧跟时代的发展，担任起在塑造一个民族国家的宏大任务中的独特角色。与政治、时代任务紧密结合的雕塑成为二十世纪40年代之后中国雕塑的主流样式。新中国成立后，雕塑上第一个重大事件就是中央政府决定在天安门广场上建立人民英雄纪念碑，而公共性的大型雕塑也得到了国家和政府的重视，这些雕塑主要以革命历史和国家政治意识形态为题材，如《海陆空》《全民皆兵》和《庆丰收》等。十年“动荡时期”，城市雕塑的发展遭遇了停滞时期，直到改革开放后，城市雕塑的建设才迎来了复苏的历史时期。但总体而言，新中国成立后到二十世纪80年代，纪念性创作尤其是革命英雄的形象，几乎是我国大型城市雕塑创作的全部内容。
可以看到，这些雕塑，具有强烈的“纪念碑性”的意味。“纪念碑性"是美术史家巫鸿用于研究中国古代美术的一个重要内涵。在他看来，“纪念碑性”意指纪念碑的纪念功能及其持续性，一座纪念碑即使在丧失了这种功能和教育意义后仍然可以在物质意义上存在。一座有功能的纪念碑，不管它的形状如何，总要承担保存记忆、构造历史的功能，总力图使某位人物、某个时间或某种制度不朽，总要巩固某种社会关系或某个共同体的纽带。显然，在新中国成立后到80年代，由于需要服务于建构社会主义新中国的形象，这一时期的雕塑大部分都是“红色经典”的样式。李向伟在《关于美术作品中的“纪念碑性”》一文中分析了美术作品中的“纪念碑性”赖以形成的要素，笔者认为可以用于分析此时期雕塑的具体形态：第一，在形式结构上的坚固和稳定。第二，具有宏大的气势。第三，具有崇高、壮美的品质，能激发人们昂扬奋发的精神力量。第四，它的形象具有某种象征的意蕴或内涵。第五，作品的空间处理上的自主性和自律性。人们在一个公共的环境中，时刻感受到一种革命历史的氛围呈现在当下的生活之中，这些作品在表达历史题材和政治意识形态方面起到了非常重要的作用，同时，它们也塑造了中国人对于城市雕塑的印象和感受。
"纪念碑性”雕塑的宏大叙事特征，导致其带有浓厚的意识形态色彩，而且，这一类型雕塑的设计、建造和落成，大部分是由政府主导、精英参与，往往有着社会训导者的身份和居高临下的姿态，难以与公共建立真正意义上的对话关系。80年代末到90年代，随着市场经济和城市的发展，城市公民的数量的增多，公共空间的大量涌现，为公共艺术的大量出现和公共艺术变得更为贴近生活提供了物质条件。大众文化的出现和全球化进程的加快，美术作品中出现了更多反映都市文化和大众生活的题材。由于艺术观念的更新，城市不锈钢雕塑的主题，逐步从这种宏大叙事，转变为对社会环境中公共空间和公共性的关注。让不锈钢雕塑走下基座，逐步脱离国家政治文化下的纪念性与宣传性题材，是不锈钢雕塑走向公共性的重要一步。
